……神を描くこと。
中世は聖職者がイコンを描いていたわけで、恐らく、敬虔な信者であればあるほど、その行為に含まれる矛盾に悩まされていたことだろう。

絵は絵でしかなくて、どうやっても本物にはなり得ない。
つまり、絵として描きあらわされた神は──その〈本質〉を欠いた、しかしなお、それでも「神」であるといった──矛盾を含むものなのだ。

そうした矛盾を止揚するために、イコンは神の〈本質〉にアクセスするための窓だというロジックが生み出された。
つまり、絵それ自体に描かれた対象の〈本質〉は宿っていなくとも、絵を通じてそれにアクセスすることはできるということだ。

その理屈は理解できる。
しかし、私は画家として、中世の画家(聖職者)が感じていただろう、絵と描かれた対象のあいだに横たわる、果てしないほど膨大な距離につい思いを馳せてしまうのだ。

自ら描き出したものが、虚であること。〈本質〉を伴わないということ……。

近世(ルネサンス)に至ると、絵画は別の意味で窓として理解されることになる。

そこにおいて、絵画は自身の媒体としての性質を透明にし、描かれた対象そのものとして見えることを求め出す。
あたかも、透明な窓を通して、それそのものを見ているかのような──まるで、描きあらわされたそれが、その〈本質〉を備えているかのような見え方を。

中世において、事物は神のうちに宿る〈本質〉に基づいて創造されると考えられていた。そこにおいて、神は他に比肩するもののない、唯一の創造者としての位置を占めている。

しかし、近世に至ると、画家の仕事は、それまでの賤しき手業から、神の創造にも比肩する営みとして考えられるようになる。

そこにおいて画家は、精神のうちに宿る創案をもとに、あたかも〈本質〉を備えたかに見える事物を画面上に描き出すことができる存在と考えられるのである。

以降の絵画は、その媒体としての側面を隠すように、自身を透明な存在として──まさに、窓であるかの如く──振る舞っていく。

おそらく、ここでの画家の心中には、中世の画家が感じていただろう、絵と描かれた対象のあいだに横たわる膨大な距離そのものへの自覚や、そこへの戸惑いと苦悩は存在していなかったのだ ろう。 むしろ、ここでの画家は、神の創造の如く事物を描き出すことのできるその手腕に、自信をすら持っていたように思われるのだ。レオナルドによる、絵画への信頼に基づいた言葉を読んでいると。

とはいえ、透明化していた媒体にも少しずつヒビが入っていき、近代に近づくにつれ、徐々にその姿があらわとなっていく。
つまり、画家の個性や感性を重視したロマン主義において、絵画は、筆触から画家の感情を鑑賞者に伝達する術を明確に自覚したのであって、そこから絵画は、自身の物質的な基盤を徐々に前景化させていくのだ。

そして、その世紀の末には早くも、かの有名な──「絵画が、軍馬や裸婦や何らかの逸話である以 前に、本質的に、ある順序で集められた色彩で覆われた平坦な表面であることを思い起こすべきである」という──宣言がなされることになる。

中世に絵と描かれた対象とのズレに悩んでいた画家は、近世に媒体を透明にする術を見つけ、自身を神に準えることで自信を獲得するわけだが、近代に至ってとうとう──絵画を描かれた対象からではなく、その物質的な基盤から考えるようになるのだ。

……個人的に、先の宣言の中の〈本質〉という言葉に目を引かれる。
ここに至って、絵画の〈本質〉は、物質的基盤に求められるようになるのだ。

描かれた対象が〈本質〉を伴わないことを最大の問題としていた絵画は、自身を透明化して、あたかも描かれた対象の〈本質〉を備えているかの如く振る舞った末に、自身の〈本質〉を物質基盤に見出したのだ。

次の世紀に至ると、絵画は多様な様相を示すようになる。
近代化によって、教化や儀式、顕揚といった、場所と結びつく使用の目的から開放された絵画は、ロマン主義以降に多様化した主題とともに、その在り方を多様化させていくのだ。

その中で、絵画を物質的基盤からではなく、改めて絵としての側面から──つまり、描かれた対象との関係から考えようとする画家が登場する。

近代に至って「神は死んだ」わけで、そうした時代において、画家が自身の営みを、近世のように神の創造に準えることは、もはや不可能である。
レオナルドのような、絵画への信頼と自身の営みへの自信は、失われた。

そうした状況において、画家は再び、自ら描き出したものが虚であること、〈本質〉を伴わないことを、改めて実感していったように思われる。
……現代に生きる我々が、「絵は絵でしかない」と思えるのも、そうした時代の趨勢の末の事象なのだろう。

そうした実感をとりわけ強く抱いていた画家が、私にはマグリットだと思われる。

古典主義的に描かれた画面は一見、自然な空間を知覚させるが──その実、そこに描かれているものには、絵画そのものへの言及が含まれていたりするわけで──そこには、「絵は絵でしかない」 という、神が死んだ後の絵画のあり方が示されているように思われるのだ。

とりわけ、かの有名な《イメージの裏切り》は象徴的である。端的に、描かれた絵としてのパイプに対して、「これはパイプではない」と言い切るのだ。 自ら描き出したものが虚であること。〈本質〉を伴わないこと……。

本質主義という立場がある。
これは、事物に固定的で普遍的な〈本質〉が備わることを認める立場である。

私は、この立場への抵抗を、自身の活動の一つのモチベーションにしている。
そして、そのために、私は絵画という媒体が有効だと考えている。

なぜならば、これまで見てきたように、絵画という媒体は、〈本質〉をめぐる苦悩や思索を原動力にして、その有り様を展開させてきたと私には思われるからだ。

……これは、単に、「絵は絵でしかない」というだけの話ではない。

つまり、そこには、絵と描かれた対象のあいだの膨大な距離をめぐってなされた苦悩や思索と、それを踏まえた実践の積み重ねがかたち作る、歴史が存在しているということである。

そして、その歴史の各断面において、絵画には様々な〈本質〉が考えられてきた。

私には、その歴史そのものと、そこで考えられてきた〈本質〉の揺らぎが、〈本質〉というものを考えるための、一つの有効な足場となるように思われるのだ。

私は今回の展覧会で、ハイブリット画像という、鑑賞距離に応じて見える画像が変化する仕組みを導入した絵画作品を発表する。

それらの作品が、鑑賞距離の変化とともに示す二重の意味は、我々が日常の中で受け入れている現実の確からしさに疑いの目を向けさせる。つまり、「同一」のものが鑑賞距離に応じて別の意味として現れてくる様子は、事物の「同一性」 に関する観念に揺さぶりをかけるのだ。

私は、こうした、視点の移動や文脈に応じて常に変容し続ける〈本質〉を、伝統的に考えられてきた固定的で普遍的な〈固い本質〉と対比させて、〈柔らかい本質〉と名づけた。

私は、本質主義に抵抗するために、固定的で普遍的な〈本質〉の存在を否定したい。しかし、それは、世界を区画し整理する〈本質〉を完全に否定し、現実を混沌に陥れることではない。そうではなく、視点の移動や文脈に応じて常に変容し続ける、〈柔らかい本質〉から世界を考えたいということの提案なのだ。

それは、固定された真理や唯一の答えを否定しつつも、すべてが相対化される虚無へは陥らない、かすかな秩序や意味の模索である。

私は、絵画という媒体を、〈本質〉というものについて考えるための、一つの有効な足場として位置付ける。

そして、絵画を、現実の理解のための媒介とすることで、現実の新たな姿を示したい。

2025 年 6 月 13 日 菊池遼

1991 年青森県生まれ。2015 年東京造形大学 造形学部美術学科絵画専攻卒業後、2017 年東京造形大学大学院 造形研 究科美術専攻領域修了し、2023 年に東京造形大学大学院 造形研究科造形専攻美術研究領域 博士後期課程を修了。
近年の主な個展に「存在の輪郭、輪郭の存在」(MEDEL GALLERY SHU NISEKO, 北海道 , 2024)、「unreachable」 (GALLERY MERROW, 東京 , 2023)、「parousia」(EUKARYOTE, 東京 , 2023)、「東京造形大学 博士審査展」(東京造 形大学附属美術館 , 東京 , 2022)、「OUTLINES」(EUKARYOTE, 東京 , 2019)他、近年参加した主なグループ展に「釘を打つ(打たれる)」(POOL SIDE GALLERY, 石川 , 2024)、「真実はそれが真実であるからでなく有意義であるから、我々の生活に価値があるのである」(EUKARYOTE / アートかビーフンか白厨 , 東京 , 2024)、「Let me see your…」 (NEWoMan 横浜 , 神奈川 , 2023)、「いろとこころ」(東京造形大学 , 東京 , 2023)など。